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方闻:复古主义的原始风格

作者:   发布时间:2015-03-17 13:59:55  来源:美术网
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方闻:复古主义的原始风格


  在中国艺术史的长河中,复古的概念一直支配着艺术家的想象力。通过对中国人物画、山水画、书法以及思想的历史作简要的考察,会发现它们有着一个共同的发展模式:在初步的进展阶段之后,都各自经历了连续的复古运动。

  一、复古运动的不同周期

  张彦远在其9世纪中期(约847年)的著述中,一方面记录了绘画史上再现性技巧的进展,另一方面也谈到他所处时代绘画的退步。他写道:“上古之画,迹简意澹而雅正……中古之画,细密精致而臻丽……近代之画,焕烂而求备;今人之画,错乱而无旨……”

  早在张彦远的《历代名画记》成书一百多年之前,人物画已经由吴道子(700-770)一代画家将其推向顶点。而当时的山水画还只在积蓄力量,直到一个世纪之后在荆浩、关仝、李成的壮观视像中达到了巅峰。但事实是,即使在9世纪到10世纪初这一绘画的低潮期内,张彦远及其同行都未曾考虑通过研习古代大师的复古运动来振兴绘画。这也应证了亚历山大·索泊的观点:在当时的绘画领域,古代的价值还不足以掀起这样一场运动。

  从再现的观点看,中国人物画在9世纪以前已经经历了一个完备的发展过程:从线条的,实质是正面的、二维再现的古风阶段(周代晚期至六朝初期,约公元前5世纪-公元550年),经过一个圆柱体形式的过渡期,人像各部分间的有机联系加强(六朝晚期至初唐,大约公元550-700年),最终达到一个充分发展的阶段:人像各细节塑造完备,三维身躯上覆盖有愈加自然的、几乎透明的衣纹褶皱。9世纪之后的人物画一直延续着中唐大师的传统。直到北宋晚期的李公麟(1040-1106),在当时社会古物研究以及“士人画”审美的氛围中,首先回归更为古老的楷模顾恺之(344-406),他将顾恺之的作画方式加以改良,形成其独特的白描风格,由此建立起一个新古典标准。第二次的复古运动则由临仿顾恺之和李公麟的赵孟頫(1254-1322)于元代初期完成。其后,由于获得了形式类型、衣纹式样和运笔方法的既定累积,并从前代的楷模中精选和简化,中国人物画家此时主要是从笔法的生动性和(描述性或书法性)表现的雅致中寻找成功之法。简言之,使得最古老的绘画技巧和形式焕然恢复了生机。

  山水画中,从象形的山树母题到幻觉空间的创造,其发展经历了从汉末到元初的漫长过程(约公元3-13世纪晚期)。13世纪末期,由赵孟頫实现了一次完备的复古运动。在研究了古代的青绿画法,描述性的李郭传派,以及书法性表现的董巨图式这一整套前代典范之后,赵孟頫最终以他所推崇的董巨语汇,建立了绘画的复兴之路。赵孟頫最负盛名的追随者—元四家,通过书法性用笔,在绘画中强调写意。而当绘画越来越强调内在经验和援书入画时,绘画的再现性内容就越加贬值以支持纯粹的艺术性目的。明初(1400)以降,几乎所有的画家都乐于用既定的山水画语汇创作,不过最杰出的画家总能够对最古老的主题进行无限的变化,并赋予其以新意。

  经过初步的演化发展,再继以连续的复古运动求得复兴,这种绘画史上的发展模式与书法史极为相似,事实上,书法史上发生得更早。中国的文字,从古体篆书到隶书,再到今体正书,已于公元3世纪前完成了自身的演化。3世纪时,对古风的复古和折衷混合在作品中变得普遍起来:例如276年的《天发神谶碑》一变古篆体法;235-236年的《大将军曹真残碑》显示出一种兼融篆书元素的隶书风格。272年《九真太守谷朗碑》则把正书与隶书结合起来,隶中带楷。书圣王羲之(307-365)在书法孕育的历史时刻,成功地融汇各种书风成为法书的集大成者,也因此成为后世书家的经典楷模。王羲之以后,书法史上追随他的队伍不断壮大,而一旦其势式微,便会兴起复古运动,通过重新研究王羲之作品使书法史周期性地删除冗繁,从而注入新的活力。因此公元7世纪,在唐太宗的支持下,褚遂良编辑了一部《右军书目》,其中搜集王羲之法书样本逾两千件。672年,僧人怀仁耗费数十年心血将《圣教序》用王羲之书集为一碑。对王羲之体法的严格分析成为初唐书法复兴的基础。不久在北宋晚期,对前代大师的认真研习又一次将书法推向辉煌:李公麟、黄庭坚(1045-1105)、米芾分别从锺繇(151-230)、《瘗鹤铭》以及王羲之那里获得灵感。在13世纪末期,可以这么说,赵孟頫通过对王羲之作品的透彻研究,再一次将元初各式的复兴努力带入正轨。接下来又一位重要的复古领导者董其昌(1555-1636),尽管不能完全脱离赵孟頫的影响,但他仍然通过精研王羲之,成功地为他的时代建立了新的发展方向。

  我们现在回顾思想史,便会发现,正如F.W。莫特所指出的,“在伟大的传统中拥有身份和地位的艺术活动,仅仅符合那些传统的既定方式。”东周末期,孔子被公认为古代思想的集大成者。这位大师在他的《论语》中说道:“述而不作,信而好古”(第7章第1节)。冯友兰将其编写的《中国哲学史》只分成两个主要时期:一是“子学时代”,肇始于公元前6世纪的孔子,到公元前100年儒教取得独尊地位;一是“经学时代”,从公元前199年一直延续到现代。乍一看,这种划分方式似乎暗示所有的原创思想者都生活在第一阶段的四百年里;然而冯友兰指出:“董仲舒和王阳明这些‘后来’者并不仅仅是阐述者,他们的哲学著作不光是前辈的东西,也表现了他们个人的哲学体系。”冯友兰解释说:“中国哲学,简言之,多注重于人之是什么(如人的道德品质),而不注重于人之有什么(如人的智慧和物质能力)……因中国哲学家注重‘内圣’之道,故所讲修养之方法,即所谓‘为学之方’。”

  这种研究方法侧重于如何研究,而不是研究对象;其本身强调的不是知识,而是个人的内在反应。当人们普遍相信只有胸中有所得的人才能掌握古人之真,于是忠于古人就意味着忠于自己的内心。因此一位出色的模古者必须具备创造才能。关于模仿前代大师,董其昌解释,与古人之“合”只能通过个人的“变”来实现。他写道:“余尝谓右军父子之书,至齐梁而风流顿尽。自唐初虞,褚辈一变其法,乃不合而合,右军父子,殆如复生。”

  因此,中国人并不将复古视作历史的倒退,而把它当成一个能不断恢复艺术生命力和真理的变革运动。在间断的历史中审视前代大师,如果后世画家成功地与之神会,也就是与那些楷模达到精神上的融合,那么在隔代的历史中,他便可与此楷模比肩,而不仅仅只是模仿者。

  二、复古主义的“原始”风格

  如前文所述,中国的人物画风格早在9世纪初期就达到了自然主义的顶峰。当我们将9世纪天龙山的菩萨与12世纪的罗汉坐像作比较,可看到紧贴身形的立体“出水”衣纹,已被平面的图式化衣带所取代。从现藏京都清凉寺作于10世纪的木版画佛像中,可看到自然的和图式化两种风格的并存。但是在敦煌,10世纪的人物画和山水画,与8、9世纪的作品相比,都显现出以图式化形式和平涂色彩为主导的风格。在伯希和所编的敦煌76窟中,有十六尊宋初的罗汉坐像,其面部特征、衣纹褶皱以及山水元素都显现出程式化的处理。这类程式风格还可见之于南京附近栖霞寺内10世纪的浮雕,以及河南宋仁宗(卒于1063)的陵墓雕刻上。

  敦煌的罗汉形象反映了贯休(832-912)著名的《罗汉图》。后者最好的摹本现藏于东京皇室博物馆。贯休,公元832年生于浙江登高(今兰溪县),838年出家,851年“受具足戒”。据说他所画的十六位罗汉形象得自梦中所见。现藏于东京的这组图是贯休为江西僧侣所画;880年他先在兰溪完成其中十幅,然后于894年在湖北江陵完成余下的六幅。从851年贯休出家为僧到894年完成这组罗汉像,其间的43年是中国历史上最为混乱的时期之一;裘甫、王仙芝、黄巢先后领导的一系列起义扫荡中原,致使唐王朝于904年灭亡。875年,来自杭州私盐贩出身的钱鏐参与镇压起义军,很快在浙江省一带形成割据势力。907年,钱鏐受封吴越王。中国由此进入五代十国的分裂时期。著名画僧贯休于894年开始长途旅行,游历南方诸国,欲在新政权中寻求赞助人。天复年中(901-904),贯休入蜀,西蜀王建赐封他为“禅月大师”,公元912年卒于蜀中。

  贯休的极其样式化的怪诞作品,使得罗汉像的描绘出现了一些奇崛新颖的特征。《宋高僧传》(成书于988年)称他们“与常体不同”;《益州名画录》(序言作于1006年)记载那些罗汉的形象是“庞眉大目,朵颐隆鼻,”而且称道:“人皆异之。”1120年的《宣和画谱》形容贯休的作品为“古野”。“古野”的同义词即“古怪”,与它的反义词“新奇”一样,都属于形容不同寻常的和外来的事物的。

  因此在贯休的绘画中,我们遇到了一组与“古”相关联的特质:野逸、奇谲、怪异—换言之,就是复古主义的“原始”风格。9世纪末至10世纪初期绘画中这种古风的原始的特质与苏泊的评论非常一致,即直到11世纪末、12世纪初的“李公麟、米芾以及徽宗皇帝”一代,“为己之故将往昔理想化”才成为绘画中的关注重心。贯休放弃了9世纪初高度自然主义的风格,并将形式简化成平面的、图式化的、有意识夸张的图案,表明其无意于模仿,或者重塑前代典范。西蜀朝廷中欧阳炯对贯休推崇备至,他称赞贯休的绘画已超过顾恺之和吴道子。贯休的原始风格是“古谲”的,它在精神上是当下而非古典的;那种激烈的程式化形象更多的是自我表现,并不仅仅是使前代楷模的重现。

  山水画中,10世纪初的图式化风格回复到使用平行的三角山形母题,以匀称光滑的轮廓线和平涂色彩进行表现。山的母题原型是象形的“山”字,由三个山峰构成,一“主”伴两“宾”。在汉瓦上(公元前2世纪),山的母题是通过三角形叠加,并配以装饰线来表现的。在韩国扶余出土的7世纪瓦片上,山的母题三个一组排列,顶部有成排的树木;并保留了图式化的装饰线。6世纪初期,在华北中原的龙门,出现一种用凹割的方法模拟山川轮廓线的效果。现藏日本奈良正仓院的,7世纪晚期画于琵琶上的《猎虎图》,体现了这种山形母题的进一步发展:重叠的三角形以绿色和橙色的色带交替出现,整体形象如同朝鲜蓟的截面。正仓院所藏的另一幅8世纪初绘于琵琶上的山水画《山底清坐图》,画中的山形刻画得更加自然;山上不规则的缝隙由渐变的阴影和轻柔地皴擦塑造出来。最后,现藏大英博物馆的敦煌9世纪帛画《佛本生故事图》,展示出一个构图完备的山的形式:三角形山的顶部以开放的轮廓线表示群山渐隐的山脊,山的褶层以富有质感的皴笔构成,色彩也精心调整,绿色表示植被覆盖的山面,褐色与黑色则是背阴面的泥土覆盖区。

  9世纪末10世纪初的山水画向图式化山体形式的回归是一个需要解释的重要的风格现象。如前所述,张彦远云:“上古之画……迹简……[而]近人之画……求备。”9世纪末绘画对自然主义表现的背离,或可视作墨守成规的画家的衰落,亦或是绘画向古朴的回归。当然也存在第三种可能:即8世纪时古代图式化风格还未被自然主义完全取代;平面的未经调整的山形母题在8世纪以滞后的风格继续存在着,并一直持续到9世纪末。

  无论对10世纪初的图式化山水风格如何解释,重要的事实是以缺少变化的“铁线描”轮廓和平涂色彩构成的图式化山体,亦即“金碧”或“青绿”风格,在接下来的几百年中已变成一种固定的拟古的、“原始的”语汇。这种图式化的山形母题并不具体归属于某位前代大师,而是表示一种原始的古代的风格。同时,在一些传统的媒介,如浅浮雕或木版画的图案中,这种山形母题也作为一种装饰性语汇存在。北宋末期,12世纪初,赵伯驹以“青绿”画闻名;南宋末年13世纪晚期,钱选以平面的、图式化的风格作画。与钱选同时代的画家陆信忠所绘的《十六罗汉像》(现藏于东京),画中也显示出对线条造型的图式化样式的极度偏好。后来,在17世纪初明代晚期,陈洪绶(1598-1652)又以图式化的古风语汇复活了贯休的人像风格。

  陈洪绶出生于浙江诸暨(绍兴附近)的世代官僚家庭,其祖父历任广东、陕西布政使。根据传记作家的描述,他四岁时就在墙上绘制出巨幅肖像,被时人誉为神童。然而陈洪绶晚年的生活却充满着不幸和失意。他早年离家,依靠绘画勉强维持拮据生活。1623年,在第一任妻子去世后不久,他上都城北京试试运气,但仅过一年便因身染重疾不得不返回杭州。1630年,陈洪绶再次踌躇满志进京赶考,结果仍然名落孙山。这次科考败北成为他人生永久的伤痕。在接下来的十年中,陈洪绶沉迷于酒色与绘画之中。直到1640年,他决心为自己的仕途作最后一次努力,于是再次来到北京进入(皇家画院)国子监。然而他未能如愿谋得一个政府职位,只是受命入宫廷临摹历代帝王像。1643年,当朝廷终于任命他为内廷供奉(皇室御用画师)时,对朝政失望至极的陈洪绶选择了抗命归乡。1644年北京沦陷,南明朝廷曾授予他高官厚禄,但他均未受命。1646年,在艰难逃脱清军的抓捕后,陈洪绶皈依了佛门,于1652年去世。

  1644年,明朝覆灭后,陈洪绶自号悔迟、老迟、悔僧、弗迟。因深感自己时运不济,他的一生满是遗憾和悔恨。1644年之前,他懊悔自己事业无成,不但无法为朝廷改革贡献力量,甚至连成为朝廷官员,进身仕途的抱负都未能实现。1644年之后,他又悔恨自己未能在明朝大厦将倾之时与爱国志士一同捐躯。于是他酗酒狎妓,举止狂放。然而归根结底,他最后悔的还是违背理想成了一名职业画家,这个职业在晚明社会被视作与工匠等同。

  陈洪绶的艺术最显著的特征是能从传统艺术与手工艺作品中,像木版插图、织锦、漆器以及陶瓷的装饰纹样中汲取养分,并赋之以新的生命和情感,从而将其转化为极具表现力的风格。陈洪绶是一位多产的书籍插图画家,他在18岁时绘制了第一套为屈原《九歌》的插图,那是为1638年出版的来钦之《楚辞述注》所作。古风的直线风格使人物和山水呈现出带角的轮廓和平行的转折,这种原适于木版雕凿的风格却变成陈洪绶绘画风格的显著特点。与吴彬(1573-1620)和丁云鹏(约1584-1638)那种奇特而柔媚的古风人物画不同,陈洪绶的作品更像出自于优秀的漫画家之手;不仅显示了画家在刻画人物性格方面的敏锐力,而且对物象倾注了强烈的感情。悲情诗人屈原投水自尽,成为失意忠臣的永恒楷模,似乎也预示了年轻的陈洪绶未来坎坷的人生道路。10岁时,陈洪绶在杭州曾跟随蓝瑛(1585-约1600)学习花鸟和山水画。尽管他承认自己不仅师从前者,而且还受过陆治(1496-1576)的影响,但毫无疑问,陈洪绶是那个时代最主要的新风格创造者。他的花鸟画风格在清初的装饰性雕刻、漆器、陶瓷,以及刺绣的图案中被广泛地临仿,而他的人物、山水画对于清代许多重要的个性派画家以及“怪诞”风格的画家产生过深远的影响,如石涛(1641-约1717)、金农(1687-1764)、罗聘(1733-1799)、任颐(1840-1896),而这只是一小部分画家的名字。

  陈洪绶公开反对陈继儒(1588-1639)和董其昌(1555-1636)的绘画理论。后者推崇元代画家自由而书写性的笔法,而不喜好宋代具有严谨轮廓外形的绘画。董其昌作画的方法,用王翚的话说,就是“以元人笔墨写宋人丘壑。”董其昌把绘画史分为“南”、“北”二宗,声称以李思训、赵伯驹为代表的北宗,其青绿风格和精工的画法,只被院体和职业画师所继承。而这种风格“非吾曹(文人画家)当学也。”对于此,陈洪绶坚定地反驳道:“大小李将军、营丘、伯驹诸公,虽千门万户,千山万水,都有韵致,人自不死心观之学之耳!”

  无论是艺术还是生活方式,陈洪绶都是与董其昌各行其道。在成为画家之前,作为一位成功的士大夫,董其昌是一个正统的学者、博学的书法家以及出色的鉴赏家兼收藏家。作为书法家,他遵循赵孟頫和颜真卿的正统之法,并通过勤勉不懈地研究不朽的经典王羲之,从而改进了赵颜的方法。通过收藏和鉴定古画,董其昌对历史上的绘画风格有着深刻的洞察力。他学习前代大师的方法即莫特所说的“革命性复古”,使他抛却了晚近画风的影响。在回归伟大传统的古老根基之后,董其昌终于将外在形式和内在精神融于一体,达于大成。

  然而,陈洪绶没有成为一名士大夫,也不愿成为正统的文人。陈洪绶,《屈原像》,1638年,出版于来钦之《楚辞述注》。他的诗词,尽管表达了真率之趣,但体例却不甚工整,书法也是非常个性化的。他早年就曾宣称:“学书者竞言钟(繇)、王(羲之),顾古人何师?”在杭州时,年轻的陈洪绶多次临摹李公麟的七十二圣贤图石刻。贯休的罗汉像当时也保存在杭州的灵隐寺,毫无疑问也对他产生过影响。同样地,他也推崇周昉等唐代人物画家。但与董其昌研读前人绘画不同,陈洪绶是把他的范本—多半为石刻图案,仅仅当作线画的模楷,再加以夸张变形,使其成为新的表现性图像。作为一位原创性的艺术家,陈洪绶显然不会有学者般的兴趣去对前代大师的作品进行再创造。他的图式化拟古风格,就是运用自身具有强烈节奏感的铁线描作画。实际上,正是这种极其个性化的语汇成就了陈洪绶独一无二的绘画视像。弟子陆薪曾对其师陈洪绶的绘画风格有过这样一段描述:“惟振笔白描,无粉本,自顶至踵,衣纹盘旋,常数丈一笔钩成,不稍停属,有游鲲独运乘风万里之势,他人莫能措手。”

  首先,陈洪绶是一位造诣极高的画家,他的铁线描表面上看似乎是无关意识,且不受控制的,但却能创造出奇特变形的形象,并且还总能赋予这些形象以各自的生命和情感。其实,这种带有古风意味的极其程式化的风格,终究还是画家内心的真实写照。有位旁观者曾写道:

  长桥湖湾,牵牛花最多,当季夏早秋间,温翠盈盈,颇饶幽趣。老莲在杭极爱此花,每日必破晓出郭,徐步长桥,吟玩篱落间,至日出久乃返。余曾见其牵牛花画册,姿态娟妙,而着色处尤非他手所及,盖其性之所好,故能神似也。

  研究董其昌和陈洪绶,我们可以发现两种相近的复古模式,即“古典的”和“原始的”风格。古典主义者,董其昌成功地通过对于前代大师的历史性回归实现了一种绘画复兴:通过艺术家个人的“变”使得前代的优秀风格再次复活。与此不同的是,陈洪绶有意识地采用了一种奇异的、原始的方法。他的作品离奇古谲,有悖于传统;和贯休一样,因为“古怪”,所以作品被称为是新奇的。陈洪绶笔下怪异的人物形像通常长着飘拂的胡须身着飘动的服饰,这使人联想到清初身着古代服饰以逃避满族服装和抗拒蓄辫的爱国志士。在绘画当中,线条的、图式化的语汇,就如同古代的服装,画家使用它来宣称自己与当下的决裂,这可起到震骇与娱悦的效果。与此同时,用不着正经八百地尝试去重塑往昔,也能唤起人们的怀旧情绪。

  在中国绘画史上,原始风格的复古主义是与重塑往昔古典相对立的,它们作为两种同时并存的复古运动周期性地发生。陈洪绶与董其昌的关系似乎可比之于钱选与赵孟頫,或者赵伯驹与李公麟。在变革的时代中,许多独具个人魅力的领导者诸如赵孟頫和董其昌,通过对既往传统的认真研究进而重塑辉煌,这时也有许多画风严谨、性格内向的人物如贯休、钱选以及陈洪绶,他们删繁就简,转入图式化、表意性的语汇。从心理学角度分析,图式化的语汇对于这些画家来说似乎能表现某种原始的、象征的以及永恒的事物。而且这种图式化的复古主义几乎盛行于自唐以来的每一次朝代更迭之时:唐宋之际,约公元900年;两宋之际,约1100年;南宋入元之际,约1300年;以及明清之际,约1600年,这恐怕并非巧合。这些都是中国历史上的灾难时期,而每当一批著名的正统派画家集合起来重建伟大传统时,便会有一些离群独处的画家选择图式化的复古语汇来作为个人的逃避抑或抗争。

  从一方面来说,将陈洪绶原始风格的复古主义与董其昌的古典主义作比较是十分有趣的,而另一方面,更为重要的是,当把陈洪绶与贯休的作品进行比较时,我们也能够看出两者的不同之处。因此,必须回到以时代划分风格的这一问题上来。从狭义来看,“时代风格”是指在一个发展的体系中描绘形式的面貌特征。从结构来看,陈洪绶的作品与晚明时的画作一样,强调平面形式和二维动态;其人物形象的特征是有意识地进行了夸张变形,并且人物飘拂的衣纹线条是遵循书法用笔的节奏,与衣袍之下的身体结构无关。这种忽视人体真实结构的画法正是陈洪绶与贯休最大的区别之处。现藏于东京的贯休《十六罗汉图》中,在描绘方面出现结构上模棱两可的迹象,不过这可以解释为现存画作是后人的摹本,并极有可能是一摹再摹的本子。除去这些混淆的地方,贯休的人像都还是基于再现观念来塑造的,其结构与敦煌宋初的罗汉像完全一致。尽管是图式化的风格,却表现出有机地完美构思的特征,这也正是贯休所处时代的典型风貌。

  但是从广义上说,时代风格必须从大的文化历史背景进行考察。要理解董其昌与陈洪绶,就不仅要研究他们风格的发展,也要重建他们所处的文化环境。如果董其昌与陈洪绶的新风格不是时代的必然产物,而是他们自由选择的结果,那么只不过是基于一些常规的思维模式和既定的风格惯例罢了。

  对当代艺术的否定是董其昌与陈洪绶共同的强烈情绪,因而他们作画时对待传统的不同方法便是能够相互理解的。董其昌和陈洪绶以各自的方法临摹前代大师,为他们时代的复古运动赋予了新的意义。理解这些复古风格,将使我们对于晚明的文化历史有更为深刻的领悟。

 

 

 

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